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作者:admin 发布于:2019-03-23 05:39 文字:【 】【 】【
摘要:首页.汇众国际平台.首页招商主管(QQ:85280) 英爵娱乐 第70届威尼斯电影节对于华语电影影迷来说并没有太过喧嚣的时刻,唯独140分钟修复版《阳光灿烂的日子》喊破了嗓,远在千里之

  首页.汇众国际平台.首页招商主管(QQ:85280)英爵娱乐第70届威尼斯电影节对于华语电影影迷来说并没有太过喧嚣的时刻,唯独140分钟修复版《阳光灿烂的日子》喊破了嗓,远在千里之外的影迷们对马小军梦中梦那点事如饥似渴,恨不得骑着自行车就这么奔过去。先不说修复片的名声会不会因为这次迷影朝拜而飞升,就当前修复片现状而言,两岸三地各有各的不幸,各有各的庆幸,但都闻所未闻。今天,凤凰娱乐特意邀请中国电影资料馆技术部副主任左英、香港电影资料馆馆长林觉声、台湾电影资料馆馆长林文淇及资料组组长钟国华共同对谈,解读当前两岸三地修复电影事业进程。

  缺钱还是缺技术?缺人脉还是缺脑力?缺观众审美?缺迷影情绪?从版权与资金链,到技术流程与公映反响,本期大影响将对修复片种种问题做个清晰的解答,还你那张最初的底片。策划/凤凰娱乐电影小组 记者/罗芋宙、蔡嘉苓、波米

  台湾地区:关于修复版权,一般情况,越老的片子越可能谈,新片比较难,因为还有商业价值。但是《牯岭街少年杀人事件》上映的时候没有受到好好对待,现在要版权很复杂,解决需要智慧。如果只是在商言商,钱拿出来都很好谈。

  香港地区:观众都非常希望可以重新回味他们小时候或者学生时代看过的电影,会一点一点回忆起当时的画面,可能是第一次和男女朋友来看的电影。

  内地:我去博洛尼亚学习,中国和他们体制不一样,你要说修复技术,修复能力,他们水平差远了,比中国差远了。这个修复的技术真不难,你要做就有了提高,他们只是善于宣传而已。

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  中国电影资料馆技术部副主任左英、台湾电影资料馆馆长林文淇、台湾电影资料馆资料组组长钟国华

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  由《小城之春》等片的修复团队“鸿视线”所提供的修复前后电影“同祯对比图”

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  林文淇(台湾电影资料馆馆长):在台湾修复电影,最大的问题是经费。现在把影片保存、修复的共识是有的,尤其本来影片状况不好的,一年一年会更糟糕,如果不修复,下一代子孙就看不到了。可是它经费非常高,状况还可以的片子要台币两百万,1973年的《彩云飞》要四、五百万,大概就是全馆经费的六分之一。我们陆陆续续在做,但很慢。还在谈能不能把价格压得比较低,也许可以不要每部都修到一百分,有些状况只有三、四十分的片子,修到八十分就很好了。另外像李行导演,他对自己的电影很有心,想要一次把它修复完成,资金来源我们不是很清楚,可是我们知道他的20几部片子基本都快修复完成了。

  左英(中国电影资料馆技术部副主任):在内地,修复电影的国家备用金基本上是按照每年3500万递增的,这3500万是单独拨到电影资料馆的,目前所有的修复资金来源都是这笔国家资金,总共2.8亿,修五千部,平摊到每部肯定是不够用的。

  所以为了解决问题,这个东西得分几步做。第一,做修复的2.8亿,实际上并不完全是修复影片,只有其中一小部分真正用于修护,它的整体过程实际上是将胶片数字化,除了保护这些老电影以外,当时电影局领导还有一个比较大的目的,想在国内练出一支数字化制作的队伍出来。这是在2004年就开始策划的,是一个国家战略层面上的事,当时中国电影还在一个比较低谷的状态,电影局可能觉得在未来十年八年之内,数字化技术会占领整个市场,如果说中国的技术没有适应数字化制作,还是按照原来胶片制作方式,那等国外的片子进来以后,中国市场就荡然无存,没有任何制作公司能够参与进去。于是电影局动了一个有点想把胶片电影舍了的念头,准备培养一批做数字电影的年轻人,从拍摄到制作到加工到发行,一个完整的环节。

  但也有一些阻力,就像现在各个电影制片厂,都是吃官饭的,都不是善主儿,你要把他们都舍了,这个事也不是那么容易做的。而且政府也不太允许直接拿钱资助企业或者帮企业培养人才。当时正好赶上电影局的人去找中央领导,领导对电影档案保存修复这个事比较感兴趣。另外,当时不是还有农村电影放映嘛,都是流动放映机,所以正好领导想把农村放映改成数字化,那时候有一些“电器下乡”、“电影下乡”的计划,东西倒是都准备齐了,但是没有电源,因为你要是用数字化的放映机,你得有电源才行,所以这几个事合在一起,正好能建立一个放映体系,就把这个复修电影的项目报上去了。

  报上去以后,大概就批了2.8亿投资进去,来建这么一个事。最后五千部影片里,大概有一千八百多部影片算是修复了,这些影片的修复也主要是以数字化调色,能够用上为第一目的。咱们现在能够理解的,把片子修得很干净这类的片子,大概也就是一百多部。按照当时情况,总共2.8亿,给设备投了1.2亿,剩下的是加工费,3万块钱一部的加工费来算的话,五千多万。然后精致修复,按照一百部,当时是平均一部十万的价格来做的,那就是一千万,六千万的样子。这是2102年以前,2012年以后每年开始以3500万递增。但实际上也不可能全都投在修复老片里面,还有一些设备上的维护,以及电影库的扩容和保养,包括胶卷设备的升级,乱七八糟的这类的费用都含在这3500万里面。

  修复的这些老片,不好说哪部花钱最多,因为我们都是按平均价去给的,这个东西没法细说,很多人的思维方式不同,凭什么都是一百分钟的片子,这个要花四十万,那个花二十万,你跟当权的人没法去讲这个道理。就好比人和人,凭什么你的工资五千,他的工资就十万,你甭跟我讲这个道理,都是人,这个没法再往下讲了。

  我去博洛尼亚学习,中国和他们体制不一样,你要说修复技术,修复能力,水平差远了,比中国差远了。这个技术真不难,你要做就有了提高,他们只是善于宣传而已,我们曾经比过,我们拿我们做的片子压成标清的,只比他们做完之后放高清的差一点点而已,他们整体画面运算的画质降低了很多,而且他们人工成本很高,三千欧元和三千人民币不是一个概念,所以我们请得起十个人,二十个人,三十个人一点点算,一点点做,一点点画。

  林觉声(香港电影资料馆馆长):我去中国电影资料馆参观过很多次,据我所知,中国电影资料馆投入了很多资源来进行数码修复方面的研究。我记得几年前我去参观的时候,他们已经开始添置数码修复的设备,安排人手负责这项工作。所以某程度上,内地的修复片发展是非常好的。再加上内地经济发展,他们有足够的资源购买先进的机器工作,这对修复技术是有帮助的。

  工欲善其事,必先利其器。中国电影资料馆与世界各地都有接触,我每年都会见到内地的代表,和他们一起参加联盟的国际会议,2012年的联盟会议在北京召开。中国内地的修复影片发展的非常快,香港找不到的影片可能要在内地的资料馆里寻找,因为他们历史更悠久,他们不仅收藏了内地的电影,还收藏了很多香港和国外的电影。

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  《牯岭街少年》的修复问题一直是影迷们关注的核心问题之一,然而它的版权问题非常复杂

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  林觉声(香港电影资料馆馆长):香港电影资料馆设立了一个小组,我们有一群专业的同事,包括主任、电影策划、收集的同事、编辑的同事、修复组的同事等,大家一起讨论一系列的电影。我们会定时交流,我们有一个清单,上面大概有三十几部电影。大部分的电影都是一些经典,非常具有代表性,或者代表某个时代,或者代表某个电影种类、或者代表某个导演、或者代表某个演员,所以挑选的时候很难抉择。

  我们根据现有的资源和人手安排工作。比如现在除了《孔夫子》之外,我们做得第二套电影是《彩色青春》。虽然萧芳芳、陈宝珠合作过很多粤语长片,但是《彩色青春》是萧芳芳、陈宝珠唯一一套合作过的时装青春歌舞电影,所以非常具有代表性。之后我们又选择了两套《黄飞鸿》,《黄飞鸿》是广东和香港非常重要的电影。每一次我们都考虑很多因素,可能有部电影它本身很好,但是当时拍摄的条件太差,我们就会暂时将其放在一边。

  左英(中国电影资料馆技术部副主任):我们这就是计划经济的产物,上级领导指定你做修复,然后一年给你一百部片子,或者二百部片子,你给我做完,你不能说这个片子做来来容易那个做起来难,也没功夫去区分哪个容易哪个难,你要是赶上难的,算你倒霉,赶上容易的,算你赚着了。总体来说,应该是不会亏着谁。

  钟国华(台湾电影资料馆资料组组长):我们站在保护电影文化资产的立场协助台湾中影。台湾太多电影是从台湾中影出来,只要资料馆办任何影展,或多或少都会用到他们的影片、剧照。在数位修复的部分,台湾中影跟我们签一个契约,公开发行两年后,它会给我们修复的母档,发行之后蓝光DVD也会马上给我们;在典藏部分,提供我们做非营利使用。

  林觉声(香港电影资料馆馆长):不知道是不是因为此次制作“修复珍藏希区柯克默片迷踪”的关系,所以大家会感觉我们与英国合作较多,其实事实并不是这样。之前我们做过韩国的修复电影和德国的修复电影等,我们做“修复珍藏”的目的就是将世界上一些经过修复的经典电影带给香港的观众欣赏,不一定是英国的,其实世界各地都有。

  香港电影资料馆是国际电影资料馆联盟的会员,国际电影资料馆联盟包含了其他国家很多重要的资料馆,拥有上百个会员,其中包括中国内地、中国台湾、美国、法国等重要的电影资料馆,所以当我们要用到某一个国家的电影的时候,我们就可以去这个组织拿回来。

  我们的标准是看放映设备是否合适,例如放胶片时一定要有两套放映机,现在商业戏院电影的放映只会用一部放映机。因为一部电影大概有十卷千尺胶片,所以资料馆的放映是从A放映机播放一卷,一卷播放结束后就由B放映机继续播放。两部机器交替使用,就不用将十卷胶片接驳成一大卷胶片,因为接驳的时候都会有微损。

  所以我们要求电影放映的场地有两部放映机,我们和国外都是这样互相要求。另外,我们互相之间都需要遵守联盟的守则,比如版权守则、保存守则或专业技术人员的配备。我们最低的要求是需要对方是联盟的会员,因为会员间有守则和保证。如果对方不是会员,则需要找到他们地区的属于联盟会员的资料馆,并由它做出推荐。打个简单的比方,比如说中国北京大学想借《孔夫子》,我们需要其找中国电影资料馆做推荐,如果中国电影资料馆觉得这个机构合格,我们才会借影片给他们。

  钟国华(台湾电影资料馆资料组组长):《牯岭街少年杀人事件》当初找原始著作权的继承人时,可能就没有谈得很清楚,只说修好之后在国际影展露出,最后要使用时才发现修复之前没有把授权谈好。

  林文淇(台湾电影资料馆馆长):它已经僵很久了,从还没修以前,想要放映就已经很困难了。台湾没有发行过完整的《牯岭街少年杀人事件》的DVD,其实真的很复杂,要解决需要智慧。这牵涉到不只是商业利益,事实上老台湾中影比较有创作理念的导演,跟他们关系是非常不好的,这还牵涉到情感上的原因。特别是杨德昌的电影,以前替老台湾中影拍的,上映的时候没有受到好好的对待。如果只是在商言商,钱拿出来都很好谈。

  以一个公司的立场,一定先做容易做的事,除非《牯岭街》有很大的利益,但其实也没有。就算有一万人很想要看,买DVD的又有多少?对台湾中影来讲处理起来很困难,处理后利益又不高,如果期待它积极处理是不太可能的。最终解决办法,也许还是要回到电影资料馆这种比较中立的单位,我们有意愿处理,但以我们现在的经费也没办法处理这个问题,对我们而言,最终是钱的问题,而对牵扯其中的,可能不只是钱的问题。只要一个人不愿意,其他人没办法动,特别在台湾很困难,也许在北京做容易一点,可是在台湾若有十个版权拥有人,我们就得跟十个人谈。

  钟国华(台湾电影资料馆资料组组长):台湾这个问题很严重。包括我们做数位修复,谈授权不是一次谈成,都要经过好几次磨合和沟通。以《牯岭街》来说,发展成这样,对世界电影基金会是很大伤害,毕竟是用一笔钱来修,最后不符合他们原来的目标。如果原始版权所有人有很多顾虑,不愿意释放版权,那怎么可能有大规模的放映或发行。一般情况,越老的片子越可能谈,新片比较难,因为还有商业价值。

  林文淇(台湾电影资料馆馆长):我们现在还在订定典藏政策的草案,所以无法说明。但我个人的看法,台湾电影、内地电影或香港电影是全球的遗产,只要有人愿意修,就是一件很好的事,当然版权归属是很明确的,不会因为它修复之后就乱了,除非它已经过了公共版权的保护期,那就是谁都可以修了,你就拥有修复后的版权。我个人倾向大家一起合作修复华语电影,在没有违反台湾政府典藏政策的前提下,我倾向尽量开放,不应该宁为玉碎、不为瓦全的态度,大家一起来修,彼此分享资源。

  我们也跟香港合作过,《苦儿流浪记》最好的版本在我们这里,香港想修,过来跟我们借,以前合作的方式是修好后也给我们一份。譬如说台湾公司出品的电影,它现在最好的版本可能在北京资料馆或香港资料馆,我们非常需要馆际合作。前一阵子担心台湾电影跑到大陆去,台湾就没有了,我个人认为应该是误解。问题是我们经费真的太少了,别人更急,比如李行导演他可能更急,我们速度没办法跟上,所以他就想办法自己去找钱、自己修复。

  林文淇(台湾电影资料馆馆长):台湾中影在台湾电影史上拍过的电影非常多,我们现在熟知的、一直到70年代末很多电影都是台湾中影的。台湾中影的东西寄存在资料馆,我们免费帮他存,它要用就可以用,可是我们要用、非营利的部分要知会他。

  左英(中国电影资料馆技术部副主任):我们的电影库分两个地方存,北京有一个库,在东五环那边,还有一个库在西安,在兵马俑华清池中间,当时三线建设,都是备战的方法,把片子都存在了西安,那都是在文革之前了,在五十年代。因为底片是最原始资源,所以说在陕西那边挖的库,北京这边也是挖的库,当时挖的库建设的级别还挺高的,按照防核弹的规模去建设的。北京现在我们这个库房是一个拷贝部,然后所有的底片都放在西安那边。

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  《大闹天宫》重映时有部分是拿到美国修的,为了改成3D,重新画了6根柱子来突出景深

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  林觉声:《孔夫子》经过了两次修复,很多市民都只会关注技术方面,比如如何修复胶片或画面,其实整个修复过程其实包含很多前期工作,比如研究和资料收集

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  林觉声(香港电影资料馆馆长):以香港的科技,尤其是数码的科技其实非常发达,但是从电影资料馆修复的方式和过程来看,在香港未必能找到一间非常合适的公司。当然,香港也有公司可以做这个方面的工作,但是更需要我们之间相互配合。香港政府需要对香港和海外的有信誉有能力的公司和工作室报价,我们多次借用报价的形式以最低的价格选用这间意大利公司,其实运往海外制作比在香港本土做这些工作更便宜。这间意大利公司修复过很许多世界名著,它的经验和信誉都是信得过的。我不是怀疑香港的技术,可能是因为人工或者其他因素使得在香港修复较贵,所以暂时没在香港做到。

  其实香港电影资料馆也尝试做一些修复,现时准备购买一部胶片扫描机。我们首先将胶片扫描进入电脑里面,变成数码的影像。接着利用经验和技术自己尝试做一些修复。我希望明年我们可以用这个扫描仪自己多做一些修复工作。但是如果只是靠自己做是不行的,因为最修复的工作是最精细的,每年只能做一至两套。如果我们要加速修复进度,就一定要与外国公司合作。

  林文淇(台湾电影资料馆馆长):电影修复要把失去的颜色调回来,色温、色差、光线的明暗是非常细微的差异。比如你很熟悉《恋恋风尘》,可是修了之后,太干净了,原来某种味道就没有了。影迷他看的原来电影的状况、或是台湾戏院的放映机差异都很大。

  左英(中国电影资料馆技术部副主任):一定要找专门拍这个戏的人来做,要不没法做。比如我们这做修复的人,都是一些很年轻的人,根本不知道30年前、50年前那些人到底是什么想法,我们修《梁山伯与祝英台》的时候深刻地感受到这点,《梁祝》是中国第一部彩色片,那个片子做投入的时间精力大,不是因为那个片子难,而是因为那个片子是第一部做彩色的,实验性比较强一些,我们反复做的都是实验,是为后面的比较细致的修复片子摸一个路子。《梁祝》前前后后投入了一年半到两年的时间,它专门成立了一个小组去分析修复方案。说《梁祝》戏曲片颜色应该是亮丽的、艳丽的还是典雅的?还是说以颜色校准为主?我们调颜色的时候,调得非常准,都没开始他家具的摆设什么东西,调准了之后,发现问题,比如说装饰,桌子是什么木头的,能看出来他的颜色,像那个紫砂的罐子,你调出来他的颜色光泽对,也能看出一眼这是紫砂的东西。但是他不见得是戏曲片的需要,以现代人的审美观来说的话,实际上颜色应该淡雅一些比较好接受,最后我们找了一些过去原始的素材,找了一些谈到主创人,我发现过去的片子做得确实比较淡雅,然后按淡雅的颜色调完。

  林觉声(香港电影资料馆馆长):老实讲,我们资料馆本身暂时没做到真正修复的水准。资料馆准备购买一部胶片扫描机,以及让同事接受专业训练。其实已经有些修复组的同事接受过专业的训练,接触过相关的机器。我们希望买了胶片扫描机以后,香港在这方面可以做得更好。其他一些亚洲国家或地区的资料馆都逐渐开始自己做修复工作,比如日本,香港也不是很迟,会在后面慢慢赶上的。

  钟国华(台湾电影资料馆资料组组长):台湾中影的话,他们会先把刮伤、脏点、不稳定、偏色的部分先调,最后阶段叫调光,他们才会找导演或当初主要技术团队来看。可是数位修复能不能回到原始的影片?以技术来说不可能,因为数位修复和影片成像的技术本来就不一样。数位修复很多在商业用途上,可能原始状况并不好,又考虑到成本,常常会把影像“锐利化”,变得很干净。但像馆长说的,每个人心中都有个《恋恋风尘》,数位修复这件事就常被指指点点。

  林文淇(台湾电影资料馆馆长):《恋恋风尘》是连导演第一次看都不满意,可是我看《恐怖份子》,觉得做得很好,现在刚修的《儿子的大玩偶》也很好,大概一年一年的错误经验会慢慢修正过来。

  林觉声(香港电影资料馆馆长):其实是这样的,我们修复《孔夫子》的时候,是经过两次修复的,很多市民都只会关注技术方面,比如如何修复胶片或画面,其实整个修复过程其实包含很多前期工作,包括研究和资料收集工作。

  我们最早开始就是研究工作。在修复电影之前我们先翻看了所有有关这部电影的文字资料,以了解它的背景、有关的版权资料。我们先要知道版权人是谁,与他们取得联系以后才会正式开始修复工作。所有我们用了很多时间收集资料和研究。

  2008年,我们正式开始电影技术上的修复工作,除了自己的同事以外,还邀请了外国的专家。我们找到一家非常著名的意大利工作室和我们一起完成这个修复工程。为什么呢?因为《孔夫子》这部电影胶片是我们所谓的“易燃片”,很容易烧坏。很多早期的电影,比如三四十年代的电影都是使用“易燃片”来拍摄的,如果处理不好,这些片就容易着火,着火之后,这些影片原则上是救不回来的,就会全烧了。为了安全着想,我们就将影片运去意大利。他们就将“易燃片”转为“安全片”,可以永久保存这部影片。

  2008年的第一次修复,我们使用了“光学”的方法。“光学”的方法就是在胶片上面完成所有的修复工作,这和数码的方法有些小区别,等下我再介绍数码修复的方法。“光学”的方法就是用冲印底片的原理,将那些花纹或者画面上一条条的污渍清除。当然,因为胶片本身年代比较久远,那些四十年代的胶片声音都会出现一些问题,声音方面就用数码的方法来做稍微调整,将声音中的杂音降低,令观众在观看电影的时候不会听到太嘈杂的声音,以免打扰观众的观赏。在第一期的修复过程中,我们也将画面进行稳定,因为早期胶片会出现收缩的情况。当它被再次冲洗的时候,如果不做稳定的工作,画面就会晃动。我们现在就是做这个工作,这只是第一期的。

  做完第一期工作之后,在2009年3月至4月之间,在文化中心的大剧院首映。我记得我们当时邀请了《孔夫子》制片人金信民之女金圣华,费穆导演之女费明仪向观众介绍了这部电影的背景,我记得当晚座无虚席,反响非常好,大家都很开心可以重温这部电影。可以说经过修复,这部电影的画面和音响效果都比较理想。

  我们2008年做了第一次修复,2009年就举行了电影的首映。当我们找到这部电影的时候,这部电影还有些零碎的大概时长11分钟的片段。这些11分钟的片段其实是被人剪出来的,我们到现在还不知道为什么会这样。我估计可能是用来做电影宣传,因为这11分钟非常精彩。我们就想做第二期修复,将这些片段放到电影里。我们用了一年的时间慢慢将这些片段接驳到电影原片中。第一个方法是靠文字上的资料、翻看电影介绍等利用时间和情节顺序接回;第二个方法是利用驳口和驳口之间的特征,因为片段和片段之间的驳口是不是一样的。我们就是利用这两个方法把整个影片接驳完毕。

  这11分钟零碎的影片片段本身是放映片段,它不是底片。底片的画面品质会比较理想,但是放映片的画面不是很好。所以我们就第一次尝试使用了数码科技修正了放映片的画面,使它的画质和原本的电影画质相差不多,不然如果相差太远就不理想。我们这段时间就利用数码科技使影片更加稳定,之前我提过由于底片收缩使得电影放映的时候会有浮动,有时候你看到那些未经修复的电影,它们的画面会飘动,利用数码就可以很有效地将浮动的画面变成正常,这就是科技的厉害之处。

  香港电影资料馆在做数码修复的时候,目的不是将画面做到最好的状态,如果将画面做到最好,未必能准确反映当时电影的拍摄水平。因为你会想到,那时拍摄出来的电影未必像现在的电影画面如此精美。所以考虑到当时拍摄电影时候的光度,有点瑕疵是非常自然的。所以做数码修复有很多困难。坊间或国外的很多电影修复为了商业利益,修复画面的时候会直接将画面做到最完美最鲜艳,但是资料馆的电影修复会考虑许多其他的因素,比如电影本身的时代背景等。当时做出来的电影画面是没有现代电影的这么理想的,所以我们不能将它变成现代电影,我们不能将《孔夫子》变成2012年拍出来的电影,这就是困难和挑战的地方。

  左英(中国电影资料馆技术部副主任):我再举一个《鼠与蛙》的例子,这是我前一阵子刚发现的三十年代动画片。这片子用了很多的特效处理的方式,比如说它有一些镜头缺失了,这一部分错格了,用CG把它补上。但是这个也是有争议的,有些人是认为这个片子修完了还跟新的一样,这还是修复吗?尽管你是照着原来画的,但是毕竟你是拿现在的方式去做的,临摹和当年的古董不是一个含义。所以这个东西取决于导演,取决于主创的想法和具体调色的脑力。比如说我们修十部片子,其实也就是一两部片子是专门请真正的制片人重新调色,重新制作。如果是重映,其实就应该符合现代人观念,现代人审美观念不是过去那种艳丽的颜色的话,就不应该在用这个颜色来做,如果说我是准备在发行蓝光DVD或者是电视台用的话,那应该符合电视的颜色,你就不应该用电影的颜色来做,电影的颜色和电视的颜色,色率大概得百分之十五到二十不一样,所以你不能用同样的颜色来做,他有的不可调的时候,必须注意差别在哪,所以用途不同的话,这个事就没法做成一样的东西。

  像美国修复《白雪公主》就不一样,它目的不同,《白雪公主》花了三百多万美元去做这个事情,就是要做出一个新片子,这没什么好说的。华纳上映《卡萨布兰卡》时是重新做了好多东西,像上海美影厂的《大闹天宫》要重新上映,里面大概十几二十个镜头都不是原来的,他们有部分是拿到美国那边修的,为了改成3D重新画了6根柱子来突出景深,还画了好几回,一开始画了送到美国,被美国打回来了,说你们新画的东西,跟原来其他的片子不搭,原来画的那是艺术品,你们画的说不好听的,就是垃圾,然后他们又重新重金去请了一些比较好的画师,照着原来的风格重新画。包括重映的张国荣版《倩女幽魂》,也是照着片子重新做过的。就好像你要说长城,它是古董,你拿钢筋混凝土把它重新搭一遍确实不太合适,但是现在如果说别人已经打到长城外面了,你不拿钢筋混凝土人家就打进来了,你为什么不加固呢?也就是说你放在这放着,它是一个古董的意义,当你真用起来的时候,它就是一个需要用的东西。

  电影就是一样,你放在那儿放着三十年,五十年,一百年也罢,它是一个过去的文化遗产,但是你拿电影院去放,卖票房,就是一部电影。你不能给观众放一个乱七八糟、脏不拉叽这么一个东西,观众不会去买这个账的。这些东西集中在一起反映的一个目的就是,我们修这个片子是为什么。我们之所以能把平均成本拉的这么低,核心是因为我们并没有明确它准备做什么。

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  北京电影资料馆的胶片仓库有“喷淋室”与外部隔绝。此图为萌版喷淋室使用指南。

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  香港地区:观众都非常希望可以重新回味他们小时候或者学生时代看过的电影,可能是第一次和男女朋友来看的电影。

  内地:中国人关注的是这个电影情节,中国人关注的是我看的电影内容怎么样,至于画质是不是特别清楚,并不是很在意。为什么,因为中国人不爱这个,一定都不爱。

  林文淇(台湾电影资料馆馆长):做修复片这件事,非常需要政府、企业、民众等大家一起来。谁会愿意花钱看老电影?只有一小部分人愿意花钱,这个收益和成本是完全不符比例的,各地都一样。所以为什么要成立世界电影基金会,因为不可能透过商业机制做这个,产品的价值没有那么高。影迷就这么多,修复经费随便抓都要台币三百万,如果上院线,营销经费至少要一百万,台湾艺术电影票房可能五、六十万,戏院拆一半,你自己可能只拿二、三十万,光是付宣传登报纸的钱就差不多了。

  钟国华(台湾电影资料馆资料组组长):电影修复已经要一笔经费,可是营销的部分,是不是可以让更多人知道?很多电影修复之后希望可以上国际影展,就是希望被大量报导。

  左英(中国电影资料馆技术部副主任):其实在内地,观众的整体水平也很低,我们前日子才知道,给中国领导放的片子是什么档次,中央领导看的片子也是提包机,就是手持的移动的片子,后来想想,道理也对,打过去不就有这个说法,给皇上看的东西不一定太好,太好的将来给惯出毛病来会有问题的。后来他们去给中央领导,包括中南海,一看这设备这么烂,这个东西整体这个画质和音响的水平要求非常低,而且没有人会在意这个东西,绝大多数人都没有经过这方面的熏陶。其实很简单,因为他没看过好的,这人就跟吃东西一样,你再难吃,你天天吃也就习惯了。但是如果说你一旦吃过山珍海味之后,你再回来,是很难再接受了,宁可回家自己做去,也不能在这个饭馆凑合了,实在凑合不了了。它实际上是这样的,也是在于长期习惯,人们通过网上看什么高清、超清太久了。其实中国人关注的是这个电影情节,中国人关注的是我看的电影内容怎么样,至于画质是不是特别清楚,并不是很在意。

  现在内地的整体放映市场都是灌水的,内地现在电影院是一个什么档次?连高清都不到,没家里高清电视清楚,只不过老百姓都不是做图像的,没太注意。我甚至还在台湾中影电影院看过标清升的片子,观众没有任何异议,当时是情人节两场连映,放的是《恋爱中的宝贝》和《博物馆奇妙夜》,《奇妙夜》放的时候,我当时一看不对啊,这个画质别说不是2K的,连高清都不到,这是标清撑上去的,而且画幅是4比3,遮幅也遮的不对,我媳妇说你能闭嘴吗?看电影行吗?为什么,因为中国人不爱这个,一定都不爱。

  我之前是学IT的,我跟电影一点关系都没有,对电影不是很精通,做完修复片以后,发现早期的片子比现在的烂片好太多了,而且很多片子,你现在看一遍看两遍都看不懂意思,思想相当深厚,因为那会没有音效,没特技,全靠演员的演技和故事情节来吸引人,而且早些年的片子留到还能说出名来的,必然是当年的经典。

  林觉声(香港电影资料馆馆长):正如之前所讲,我们修复的两部电影《孔夫子》和《彩色青春》都是伴随观众成长的经典,都选择了很大的场地进行首映。

  《彩色青春》首映时在文化中心的大剧院,有大约一千个观众,当晚陈宝珠、薛家燕等都来和观众见面。放映时,当陈宝珠等饰演的角色在电影里唱歌的时候,现场的观众都跟着一起唱,非常开心。观众都非常希望可以重新回味他们小时候或者学生时代看过的电影,会一点一点回忆起当时的画面,对于观众来说这是非常珍贵的东西。这些影片对他们来说是很有意义的,可能是第一次和男女朋友来看的电影。

  我真的希望可以多做些修复的工作,希望这些电影可以重新散发当年灿烂的光辉。这些电影当年都是很厉害、很卖座的。这么多年之后我们又拿出来重新给观众看,观众的反应也是非常好的。很多时候他们都叫我们重播再重播。比如《孔夫子》不仅在香港,在世界各地都在播放,都座无虚席,观众都觉得非常珍贵。

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  由《小城之春》等片的修复团队“鸿视线”所提供的修复前后电影“同祯对比图”

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  林文淇(台湾电影资料馆馆长):在台湾修复电影,最大的问题是经费。现在把影片保存、修复的共识是有的,尤其本来影片状况不好的,一年一年会更糟糕,如果不修复,下一代子孙就看不到了。可是它经费非常高,状况还可以的片子要台币两百万,1973年的《彩云飞》要四、五百万,大概就是全馆经费的六分之一。我们陆陆续续在做,但很慢。还在谈能不能把价格压得比较低,也许可以不要每部都修到一百分,有些状况只有三、四十分的片子,修到八十分就很好了。另外像李行导演,他对自己的电影很有心,想要一次把它修复完成,资金来源我们不是很清楚,可是我们知道他的20几部片子基本都快修复完成了。

  左英(中国电影资料馆技术部副主任):在内地,修复电影的国家备用金基本上是按照每年3500万递增的,这3500万是单独拨到电影资料馆的,目前所有的修复资金来源都是这笔国家资金,总共2.8亿,修五千部,平摊到每部肯定是不够用的。

  所以为了解决问题,这个东西得分几步做。第一,做修复的2.8亿,实际上并不完全是修复影片,只有其中一小部分真正用于修护,它的整体过程实际上是将胶片数字化,除了保护这些老电影以外,当时电影局领导还有一个比较大的目的,想在国内练出一支数字化制作的队伍出来。这是在2004年就开始策划的,是一个国家战略层面上的事,当时中国电影还在一个比较低谷的状态,电影局可能觉得在未来十年八年之内,数字化技术会占领整个市场,如果说中国的技术没有适应数字化制作,还是按照原来胶片制作方式,那等国外的片子进来以后,中国市场就荡然无存,没有任何制作公司能够参与进去。于是电影局动了一个有点想把胶片电影舍了的念头,准备培养一批做数字电影的年轻人,从拍摄到制作到加工到发行,一个完整的环节。

  但也有一些阻力,就像现在各个电影制片厂,都是吃官饭的,都不是善主儿,你要把他们都舍了,这个事也不是那么容易做的。而且政府也不太允许直接拿钱资助企业或者帮企业培养人才。当时正好赶上电影局的人去找中央领导,领导对电影档案保存修复这个事比较感兴趣。另外,当时不是还有农村电影放映嘛,都是流动放映机,所以正好领导想把农村放映改成数字化,那时候有一些“电器下乡”、“电影下乡”的计划,东西倒是都准备齐了,但是没有电源,因为你要是用数字化的放映机,你得有电源才行,所以这几个事合在一起,正好能建立一个放映体系,就把这个复修电影的项目报上去了。

  报上去以后,大概就批了2.8亿投资进去,来建这么一个事。最后五千部影片里,大概有一千八百多部影片算是修复了,这些影片的修复也主要是以数字化调色,能够用上为第一目的。咱们现在能够理解的,把片子修得很干净这类的片子,大概也就是一百多部。按照当时情况,总共2.8亿,给设备投了1.2亿,剩下的是加工费,3万块钱一部的加工费来算的话,五千多万。然后精致修复,按照一百部,当时是平均一部十万的价格来做的,那就是一千万,六千万的样子。这是2102年以前,2012年以后每年开始以3500万递增。但实际上也不可能全都投在修复老片里面,还有一些设备上的维护,以及电影库的扩容和保养,包括胶卷设备的升级,乱七八糟的这类的费用都含在这3500万里面。

  修复的这些老片,不好说哪部花钱最多,因为我们都是按平均价去给的,这个东西没法细说,很多人的思维方式不同,凭什么都是一百分钟的片子,这个要花四十万,那个花二十万,你跟当权的人没法去讲这个道理。就好比人和人,凭什么你的工资五千,他的工资就十万,你甭跟我讲这个道理,都是人,这个没法再往下讲了。

  我去博洛尼亚学习,中国和他们体制不一样,你要说修复技术,修复能力,水平差远了,比中国差远了。这个技术真不难,你要做就有了提高,他们只是善于宣传而已,我们曾经比过,我们拿我们做的片子压成标清的,只比他们做完之后放高清的差一点点而已,他们整体画面运算的画质降低了很多,而且他们人工成本很高,三千欧元和三千人民币不是一个概念,所以我们请得起十个人,二十个人,三十个人一点点算,一点点做,一点点画。

  林觉声(香港电影资料馆馆长):我去中国电影资料馆参观过很多次,据我所知,中国电影资料馆投入了很多资源来进行数码修复方面的研究。我记得几年前我去参观的时候,他们已经开始添置数码修复的设备,安排人手负责这项工作。所以某程度上,内地的修复片发展是非常好的。再加上内地经济发展,他们有足够的资源购买先进的机器工作,这对修复技术是有帮助的。

  工欲善其事,必先利其器。中国电影资料馆与世界各地都有接触,我每年都会见到内地的代表,和他们一起参加联盟的国际会议,2012年的联盟会议在北京召开。中国内地的修复影片发展的非常快,香港找不到的影片可能要在内地的资料馆里寻找,因为他们历史更悠久,他们不仅收藏了内地的电影,还收藏了很多香港和国外的电影。

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  《牯岭街少年》的修复问题一直是影迷们关注的核心问题之一,然而它的版权问题非常复杂

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  林觉声(香港电影资料馆馆长):香港电影资料馆设立了一个小组,我们有一群专业的同事,包括主任、电影策划、收集的同事、编辑的同事、修复组的同事等,大家一起讨论一系列的电影。我们会定时交流,我们有一个清单,上面大概有三十几部电影。大部分的电影都是一些经典,非常具有代表性,或者代表某个时代,或者代表某个电影种类、或者代表某个导演、或者代表某个演员,所以挑选的时候很难抉择。

  我们根据现有的资源和人手安排工作。比如现在除了《孔夫子》之外,我们做得第二套电影是《彩色青春》。虽然萧芳芳、陈宝珠合作过很多粤语长片,但是《彩色青春》是萧芳芳、陈宝珠唯一一套合作过的时装青春歌舞电影,所以非常具有代表性。之后我们又选择了两套《黄飞鸿》,《黄飞鸿》是广东和香港非常重要的电影。每一次我们都考虑很多因素,可能有部电影它本身很好,但是当时拍摄的条件太差,我们就会暂时将其放在一边。

  左英(中国电影资料馆技术部副主任):我们这就是计划经济的产物,上级领导指定你做修复,然后一年给你一百部片子,或者二百部片子,你给我做完,你不能说这个片子做来来容易那个做起来难,也没功夫去区分哪个容易哪个难,你要是赶上难的,算你倒霉,赶上容易的,算你赚着了。总体来说,应该是不会亏着谁。

  钟国华(台湾电影资料馆资料组组长):我们站在保护电影文化资产的立场协助台湾中影。台湾太多电影是从台湾中影出来,只要资料馆办任何影展,或多或少都会用到他们的影片、剧照。在数位修复的部分,台湾中影跟我们签一个契约,公开发行两年后,它会给我们修复的母档,发行之后蓝光DVD也会马上给我们;在典藏部分,提供我们做非营利使用。

  林觉声(香港电影资料馆馆长):不知道是不是因为此次制作“修复珍藏希区柯克默片迷踪”的关系,所以大家会感觉我们与英国合作较多,其实事实并不是这样。之前我们做过韩国的修复电影和德国的修复电影等,我们做“修复珍藏”的目的就是将世界上一些经过修复的经典电影带给香港的观众欣赏,不一定是英国的,其实世界各地都有。

  香港电影资料馆是国际电影资料馆联盟的会员,国际电影资料馆联盟包含了其他国家很多重要的资料馆,拥有上百个会员,其中包括中国内地、中国台湾、美国、法国等重要的电影资料馆,所以当我们要用到某一个国家的电影的时候,我们就可以去这个组织拿回来。

  我们的标准是看放映设备是否合适,例如放胶片时一定要有两套放映机,现在商业戏院电影的放映只会用一部放映机。因为一部电影大概有十卷千尺胶片,所以资料馆的放映是从A放映机播放一卷,一卷播放结束后就由B放映机继续播放。两部机器交替使用,就不用将十卷胶片接驳成一大卷胶片,因为接驳的时候都会有微损。

  所以我们要求电影放映的场地有两部放映机,我们和国外都是这样互相要求。另外,我们互相之间都需要遵守联盟的守则,比如版权守则、保存守则或专业技术人员的配备。我们最低的要求是需要对方是联盟的会员,因为会员间有守则和保证。如果对方不是会员,则需要找到他们地区的属于联盟会员的资料馆,并由它做出推荐。打个简单的比方,比如说中国北京大学想借《孔夫子》,我们需要其找中国电影资料馆做推荐,如果中国电影资料馆觉得这个机构合格,我们才会借影片给他们。

  钟国华(台湾电影资料馆资料组组长):《牯岭街少年杀人事件》当初找原始著作权的继承人时,可能就没有谈得很清楚,只说修好之后在国际影展露出,最后要使用时才发现修复之前没有把授权谈好。

  林文淇(台湾电影资料馆馆长):它已经僵很久了,从还没修以前,想要放映就已经很困难了。台湾没有发行过完整的《牯岭街少年杀人事件》的DVD,其实真的很复杂,要解决需要智慧。这牵涉到不只是商业利益,事实上老台湾中影比较有创作理念的导演,跟他们关系是非常不好的,这还牵涉到情感上的原因。特别是杨德昌的电影,以前替老台湾中影拍的,上映的时候没有受到好好的对待。如果只是在商言商,钱拿出来都很好谈。

  以一个公司的立场,一定先做容易做的事,除非《牯岭街》有很大的利益,但其实也没有。就算有一万人很想要看,买DVD的又有多少?对台湾中影来讲处理起来很困难,处理后利益又不高,如果期待它积极处理是不太可能的。最终解决办法,也许还是要回到电影资料馆这种比较中立的单位,我们有意愿处理,但以我们现在的经费也没办法处理这个问题,对我们而言,最终是钱的问题,而对牵扯其中的,可能不只是钱的问题。只要一个人不愿意,其他人没办法动,特别在台湾很困难,也许在北京做容易一点,可是在台湾若有十个版权拥有人,我们就得跟十个人谈。

  钟国华(台湾电影资料馆资料组组长):台湾这个问题很严重。包括我们做数位修复,谈授权不是一次谈成,都要经过好几次磨合和沟通。以《牯岭街》来说,发展成这样,对世界电影基金会是很大伤害,毕竟是用一笔钱来修,最后不符合他们原来的目标。如果原始版权所有人有很多顾虑,不愿意释放版权,那怎么可能有大规模的放映或发行。一般情况,越老的片子越可能谈,新片比较难,因为还有商业价值。

  林文淇(台湾电影资料馆馆长):我们现在还在订定典藏政策的草案,所以无法说明。但我个人的看法,台湾电影、内地电影或香港电影是全球的遗产,只要有人愿意修,就是一件很好的事,当然版权归属是很明确的,不会因为它修复之后就乱了,除非它已经过了公共版权的保护期,那就是谁都可以修了,你就拥有修复后的版权。我个人倾向大家一起合作修复华语电影,在没有违反台湾政府典藏政策的前提下,我倾向尽量开放,不应该宁为玉碎、不为瓦全的态度,大家一起来修,彼此分享资源。

  我们也跟香港合作过,《苦儿流浪记》最好的版本在我们这里,香港想修,过来跟我们借,以前合作的方式是修好后也给我们一份。譬如说台湾公司出品的电影,它现在最好的版本可能在北京资料馆或香港资料馆,我们非常需要馆际合作。前一阵子担心台湾电影跑到大陆去,台湾就没有了,我个人认为应该是误解。问题是我们经费真的太少了,别人更急,比如李行导演他可能更急,我们速度没办法跟上,所以他就想办法自己去找钱、自己修复。

  林文淇(台湾电影资料馆馆长):台湾中影在台湾电影史上拍过的电影非常多,我们现在熟知的、一直到70年代末很多电影都是台湾中影的。台湾中影的东西寄存在资料馆,我们免费帮他存,它要用就可以用,可是我们要用、非营利的部分要知会他。

  左英(中国电影资料馆技术部副主任):我们的电影库分两个地方存,北京有一个库,在东五环那边,还有一个库在西安,在兵马俑华清池中间,当时三线建设,都是备战的方法,把片子都存在了西安,那都是在文革之前了,在五十年代。因为底片是最原始资源,所以说在陕西那边挖的库,北京这边也是挖的库,当时挖的库建设的级别还挺高的,按照防核弹的规模去建设的。北京现在我们这个库房是一个拷贝部,然后所有的底片都放在西安那边。

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  《大闹天宫》重映时有部分是拿到美国修的,为了改成3D,重新画了6根柱子来突出景深

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  林觉声:《孔夫子》经过了两次修复,很多市民都只会关注技术方面,比如如何修复胶片或画面,其实整个修复过程其实包含很多前期工作,比如研究和资料收集

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  林觉声(香港电影资料馆馆长):以香港的科技,尤其是数码的科技其实非常发达,但是从电影资料馆修复的方式和过程来看,在香港未必能找到一间非常合适的公司。当然,香港也有公司可以做这个方面的工作,但是更需要我们之间相互配合。香港政府需要对香港和海外的有信誉有能力的公司和工作室报价,我们多次借用报价的形式以最低的价格选用这间意大利公司,其实运往海外制作比在香港本土做这些工作更便宜。这间意大利公司修复过很许多世界名著,它的经验和信誉都是信得过的。我不是怀疑香港的技术,可能是因为人工或者其他因素使得在香港修复较贵,所以暂时没在香港做到。

  其实香港电影资料馆也尝试做一些修复,现时准备购买一部胶片扫描机。我们首先将胶片扫描进入电脑里面,变成数码的影像。接着利用经验和技术自己尝试做一些修复。我希望明年我们可以用这个扫描仪自己多做一些修复工作。但是如果只是靠自己做是不行的,因为最修复的工作是最精细的,每年只能做一至两套。如果我们要加速修复进度,就一定要与外国公司合作。

  林文淇(台湾电影资料馆馆长):电影修复要把失去的颜色调回来,色温、色差、光线的明暗是非常细微的差异。比如你很熟悉《恋恋风尘》,可是修了之后,太干净了,原来某种味道就没有了。影迷他看的原来电影的状况、或是台湾戏院的放映机差异都很大。

  左英(中国电影资料馆技术部副主任):一定要找专门拍这个戏的人来做,要不没法做。比如我们这做修复的人,都是一些很年轻的人,根本不知道30年前、50年前那些人到底是什么想法,我们修《梁山伯与祝英台》的时候深刻地感受到这点,《梁祝》是中国第一部彩色片,那个片子做投入的时间精力大,不是因为那个片子难,而是因为那个片子是第一部做彩色的,实验性比较强一些,我们反复做的都是实验,是为后面的比较细致的修复片子摸一个路子。《梁祝》前前后后投入了一年半到两年的时间,它专门成立了一个小组去分析修复方案。说《梁祝》戏曲片颜色应该是亮丽的、艳丽的还是典雅的?还是说以颜色校准为主?我们调颜色的时候,调得非常准,都没开始他家具的摆设什么东西,调准了之后,发现问题,比如说装饰,桌子是什么木头的,能看出来他的颜色,像那个紫砂的罐子,你调出来他的颜色光泽对,也能看出一眼这是紫砂的东西。但是他不见得是戏曲片的需要,以现代人的审美观来说的话,实际上颜色应该淡雅一些比较好接受,最后我们找了一些过去原始的素材,找了一些谈到主创人,我发现过去的片子做得确实比较淡雅,然后按淡雅的颜色调完。

  林觉声(香港电影资料馆馆长):老实讲,我们资料馆本身暂时没做到真正修复的水准。资料馆准备购买一部胶片扫描机,以及让同事接受专业训练。其实已经有些修复组的同事接受过专业的训练,接触过相关的机器。我们希望买了胶片扫描机以后,香港在这方面可以做得更好。其他一些亚洲国家或地区的资料馆都逐渐开始自己做修复工作,比如日本,香港也不是很迟,会在后面慢慢赶上的。

  钟国华(台湾电影资料馆资料组组长):台湾中影的话,他们会先把刮伤、脏点、不稳定、偏色的部分先调,最后阶段叫调光,他们才会找导演或当初主要技术团队来看。可是数位修复能不能回到原始的影片?以技术来说不可能,因为数位修复和影片成像的技术本来就不一样。数位修复很多在商业用途上,可能原始状况并不好,又考虑到成本,常常会把影像“锐利化”,变得很干净。但像馆长说的,每个人心中都有个《恋恋风尘》,数位修复这件事就常被指指点点。

  林文淇(台湾电影资料馆馆长):《恋恋风尘》是连导演第一次看都不满意,可是我看《恐怖份子》,觉得做得很好,现在刚修的《儿子的大玩偶》也很好,大概一年一年的错误经验会慢慢修正过来。

  林觉声(香港电影资料馆馆长):其实是这样的,我们修复《孔夫子》的时候,是经过两次修复的,很多市民都只会关注技术方面,比如如何修复胶片或画面,其实整个修复过程其实包含很多前期工作,包括研究和资料收集工作。

  我们最早开始就是研究工作。在修复电影之前我们先翻看了所有有关这部电影的文字资料,以了解它的背景、有关的版权资料。我们先要知道版权人是谁,与他们取得联系以后才会正式开始修复工作。所有我们用了很多时间收集资料和研究。

  2008年,我们正式开始电影技术上的修复工作,除了自己的同事以外,还邀请了外国的专家。我们找到一家非常著名的意大利工作室和我们一起完成这个修复工程。为什么呢?因为《孔夫子》这部电影胶片是我们所谓的“易燃片”,很容易烧坏。很多早期的电影,比如三四十年代的电影都是使用“易燃片”来拍摄的,如果处理不好,这些片就容易着火,着火之后,这些影片原则上是救不回来的,就会全烧了。为了安全着想,我们就将影片运去意大利。他们就将“易燃片”转为“安全片”,可以永久保存这部影片。

  2008年的第一次修复,我们使用了“光学”的方法。“光学”的方法就是在胶片上面完成所有的修复工作,这和数码的方法有些小区别,等下我再介绍数码修复的方法。“光学”的方法就是用冲印底片的原理,将那些花纹或者画面上一条条的污渍清除。当然,因为胶片本身年代比较久远,那些四十年代的胶片声音都会出现一些问题,声音方面就用数码的方法来做稍微调整,将声音中的杂音降低,令观众在观看电影的时候不会听到太嘈杂的声音,以免打扰观众的观赏。在第一期的修复过程中,我们也将画面进行稳定,因为早期胶片会出现收缩的情况。当它被再次冲洗的时候,如果不做稳定的工作,画面就会晃动。我们现在就是做这个工作,这只是第一期的。

  做完第一期工作之后,在2009年3月至4月之间,在文化中心的大剧院首映。我记得我们当时邀请了《孔夫子》制片人金信民之女金圣华,费穆导演之女费明仪向观众介绍了这部电影的背景,我记得当晚座无虚席,反响非常好,大家都很开心可以重温这部电影。可以说经过修复,这部电影的画面和音响效果都比较理想。

  我们2008年做了第一次修复,2009年就举行了电影的首映。当我们找到这部电影的时候,这部电影还有些零碎的大概时长11分钟的片段。这些11分钟的片段其实是被人剪出来的,我们到现在还不知道为什么会这样。我估计可能是用来做电影宣传,因为这11分钟非常精彩。我们就想做第二期修复,将这些片段放到电影里。我们用了一年的时间慢慢将这些片段接驳到电影原片中。第一个方法是靠文字上的资料、翻看电影介绍等利用时间和情节顺序接回;第二个方法是利用驳口和驳口之间的特征,因为片段和片段之间的驳口是不是一样的。我们就是利用这两个方法把整个影片接驳完毕。

  这11分钟零碎的影片片段本身是放映片段,它不是底片。底片的画面品质会比较理想,但是放映片的画面不是很好。所以我们就第一次尝试使用了数码科技修正了放映片的画面,使它的画质和原本的电影画质相差不多,不然如果相差太远就不理想。我们这段时间就利用数码科技使影片更加稳定,之前我提过由于底片收缩使得电影放映的时候会有浮动,有时候你看到那些未经修复的电影,它们的画面会飘动,利用数码就可以很有效地将浮动的画面变成正常,这就是科技的厉害之处。

  香港电影资料馆在做数码修复的时候,目的不是将画面做到最好的状态,如果将画面做到最好,未必能准确反映当时电影的拍摄水平。因为你会想到,那时拍摄出来的电影未必像现在的电影画面如此精美。所以考虑到当时拍摄电影时候的光度,有点瑕疵是非常自然的。所以做数码修复有很多困难。坊间或国外的很多电影修复为了商业利益,修复画面的时候会直接将画面做到最完美最鲜艳,但是资料馆的电影修复会考虑许多其他的因素,比如电影本身的时代背景等。当时做出来的电影画面是没有现代电影的这么理想的,所以我们不能将它变成现代电影,我们不能将《孔夫子》变成2012年拍出来的电影,这就是困难和挑战的地方。

  左英(中国电影资料馆技术部副主任):我再举一个《鼠与蛙》的例子,这是我前一阵子刚发现的三十年代动画片。这片子用了很多的特效处理的方式,比如说它有一些镜头缺失了,这一部分错格了,用CG把它补上。但是这个也是有争议的,有些人是认为这个片子修完了还跟新的一样,这还是修复吗?尽管你是照着原来画的,但是毕竟你是拿现在的方式去做的,临摹和当年的古董不是一个含义。所以这个东西取决于导演,取决于主创的想法和具体调色的脑力。比如说我们修十部片子,其实也就是一两部片子是专门请真正的制片人重新调色,重新制作。如果是重映,其实就应该符合现代人观念,现代人审美观念不是过去那种艳丽的颜色的话,就不应该在用这个颜色来做,如果说我是准备在发行蓝光DVD或者是电视台用的话,那应该符合电视的颜色,你就不应该用电影的颜色来做,电影的颜色和电视的颜色,色率大概得百分之十五到二十不一样,所以你不能用同样的颜色来做,他有的不可调的时候,必须注意差别在哪,所以用途不同的话,这个事就没法做成一样的东西。

  像美国修复《白雪公主》就不一样,它目的不同,《白雪公主》花了三百多万美元去做这个事情,就是要做出一个新片子,这没什么好说的。华纳上映《卡萨布兰卡》时是重新做了好多东西,像上海美影厂的《大闹天宫》要重新上映,里面大概十几二十个镜头都不是原来的,他们有部分是拿到美国那边修的,为了改成3D重新画了6根柱子来突出景深,还画了好几回,一开始画了送到美国,被美国打回来了,说你们新画的东西,跟原来其他的片子不搭,原来画的那是艺术品,你们画的说不好听的,就是垃圾,然后他们又重新重金去请了一些比较好的画师,照着原来的风格重新画。包括重映的张国荣版《倩女幽魂》,也是照着片子重新做过的。就好像你要说长城,它是古董,你拿钢筋混凝土把它重新搭一遍确实不太合适,但是现在如果说别人已经打到长城外面了,你不拿钢筋混凝土人家就打进来了,你为什么不加固呢?也就是说你放在这放着,它是一个古董的意义,当你真用起来的时候,它就是一个需要用的东西。

  电影就是一样,你放在那儿放着三十年,五十年,一百年也罢,它是一个过去的文化遗产,但是你拿电影院去放,卖票房,就是一部电影。你不能给观众放一个乱七八糟、脏不拉叽这么一个东西,观众不会去买这个账的。这些东西集中在一起反映的一个目的就是,我们修这个片子是为什么。我们之所以能把平均成本拉的这么低,核心是因为我们并没有明确它准备做什么。

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  北京电影资料馆的胶片仓库有“喷淋室”与外部隔绝。此图为萌版喷淋室使用指南。

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  香港地区:观众都非常希望可以重新回味他们小时候或者学生时代看过的电影,可能是第一次和男女朋友来看的电影。

  内地:中国人关注的是这个电影情节,中国人关注的是我看的电影内容怎么样,至于画质是不是特别清楚,并不是很在意。为什么,因为中国人不爱这个,一定都不爱。

  林文淇(台湾电影资料馆馆长):做修复片这件事,非常需要政府、企业、民众等大家一起来。谁会愿意花钱看老电影?只有一小部分人愿意花钱,这个收益和成本是完全不符比例的,各地都一样。所以为什么要成立世界电影基金会,因为不可能透过商业机制做这个,产品的价值没有那么高。影迷就这么多,修复经费随便抓都要台币三百万,如果上院线,营销经费至少要一百万,台湾艺术电影票房可能五、六十万,戏院拆一半,你自己可能只拿二、三十万,光是付宣传登报纸的钱就差不多了。

  钟国华(台湾电影资料馆资料组组长):电影修复已经要一笔经费,可是营销的部分,是不是可以让更多人知道?很多电影修复之后希望可以上国际影展,就是希望被大量报导。

  左英(中国电影资料馆技术部副主任):其实在内地,观众的整体水平也很低,我们前日子才知道,给中国领导放的片子是什么档次,中央领导看的片子也是提包机,就是手持的移动的片子,后来想想,道理也对,打过去不就有这个说法,给皇上看的东西不一定太好,太好的将来给惯出毛病来会有问题的。后来他们去给中央领导,包括中南海,一看这设备这么烂,这个东西整体这个画质和音响的水平要求非常低,而且没有人会在意这个东西,绝大多数人都没有经过这方面的熏陶。其实很简单,因为他没看过好的,这人就跟吃东西一样,你再难吃,你天天吃也就习惯了。但是如果说你一旦吃过山珍海味之后,你再回来,是很难再接受了,宁可回家自己做去,也不能在这个饭馆凑合了,实在凑合不了了。它实际上是这样的,也是在于长期习惯,人们通过网上看什么高清、超清太久了。其实中国人关注的是这个电影情节,中国人关注的是我看的电影内容怎么样,至于画质是不是特别清楚,并不是很在意。

  现在内地的整体放映市场都是灌水的,内地现在电影院是一个什么档次?连高清都不到,没家里高清电视清楚,只不过老百姓都不是做图像的,没太注意。我甚至还在台湾中影电影院看过标清升的片子,观众没有任何异议,当时是情人节两场连映,放的是《恋爱中的宝贝》和《博物馆奇妙夜》,《奇妙夜》放的时候,我当时一看不对啊,这个画质别说不是2K的,连高清都不到,这是标清撑上去的,而且画幅是4比3,遮幅也遮的不对,我媳妇说你能闭嘴吗?看电影行吗?为什么,因为中国人不爱这个,一定都不爱。

  我之前是学IT的,我跟电影一点关系都没有,对电影不是很精通,做完修复片以后,发现早期的片子比现在的烂片好太多了,而且很多片子,你现在看一遍看两遍都看不懂意思,思想相当深厚,因为那会没有音效,没特技,全靠演员的演技和故事情节来吸引人,而且早些年的片子留到还能说出名来的,必然是当年的经典。

  林觉声(香港电影资料馆馆长):正如之前所讲,我们修复的两部电影《孔夫子》和《彩色青春》都是伴随观众成长的经典,都选择了很大的场地进行首映。

  《彩色青春》首映时在文化中心的大剧院,有大约一千个观众,当晚陈宝珠、薛家燕等都来和观众见面。放映时,当陈宝珠等饰演的角色在电影里唱歌的时候,现场的观众都跟着一起唱,非常开心。观众都非常希望可以重新回味他们小时候或者学生时代看过的电影,会一点一点回忆起当时的画面,对于观众来说这是非常珍贵的东西。这些影片对他们来说是很有意义的,可能是第一次和男女朋友来看的电影。

  我真的希望可以多做些修复的工作,希望这些电影可以重新散发当年灿烂的光辉。这些电影当年都是很厉害、很卖座的。这么多年之后我们又拿出来重新给观众看,观众的反应也是非常好的。很多时候他们都叫我们重播再重播。比如《孔夫子》不仅在香港,在世界各地都在播放,都座无虚席,观众都觉得非常珍贵。

  创办于1932年,是世界上历史最悠久的电影节,即世界上第一个国际电影节,号称“国际电影节之父”。

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